Improvvisazione teatrale e psicoterapia

Un parallelismo tra la pratica clinica costruttivista e il processo creativo dell’attore

L’esperienza è incarnata, radicata nel corpo (Varela & Thompson Rosch, 1991): ogni azione è conoscenza e ogni conoscenza è azione (Maturana & Varela, 1980). La realtà è data attraverso l’azione: non è ciò che io penso, ma ciò che io vivo di momento in momento (Merleau-Ponty, 1945). In quest’ottica, penso che l’improvvisazione teatrale rappresenti un’esperienza concreta e incarnata che permette di toccare con mano alcuni principi su cui si fonda la pratica clinica, e, in particolar modo, la psicoterapia costruttivista. A mio avviso, infatti, l’improvvisazione teatrale rappresenta una fonte inesauribile di esperienze che metaforicamente assomigliano molto a ciò che accade nella stanza della terapia. In un certo senso, la psicoterapia è improvvisazione: l’approccio costruttivista non si basa sull’applicazione meccanica di tecniche e protocolli, ma richiede molta creatività e immaginazione. Agisce in modo situato, tenendo conto delle circostanze contingenti e dell’unicità e irripetibilità di ciascun paziente.
La psicoterapia, come il teatro, è un gioco. Come dice Winnicott (1971), “la psicoterapia ha a che fare con due persone che giocano insieme. Quando il gioco non è possibile, il lavoro del terapeuta ha lo scopo di portare il paziente da uno stato in cui non è capace di giocare a uno stato in cui ne è capace”. Sia la psicoterapia che il teatro sono una metafora della vita quotidiana, e, al tempo stesso, un’area protetta di sperimentazione in cui la persona può mettersi in gioco sentendosi meno minacciata dal cambiamento. Entrambi cercano di creare le condizioni affinchè la persona possa sentirsi sempre più libera di lasciarsi andare ed esprimersi.

Entriamo ora nel merito dei presupposti del processo terapeutico, che, a mio avviso, possono ritrovarsi anche nel mondo dell’improvvisazione teatrale.

La presenza. Nel lavoro dell’attore, così come nel lavoro del terapeuta, è fondamentale la presenza (Cipolletta, 2012). Presenza vuol dire esserci, essere dentro la relazione: essere con l’altro, anziché fare qualcosa all’altro. La presenza è la possibilità di stare sempre in ascolto e prestare costantemente attenzione a quello che succede nella relazione. Permette di entrare in contatto e in sintonia con l’altro: perturbare l’altro e, al tempo stesso, lasciarsi perturbare da lui, intraprendendo un adattamento reciproco, un accoppiamento strutturale. Significa aprirsi all’altro: usando la terminologia costruttivista (Kelly, 1955), diremmo che significa dilatare piuttosto che costringere, essere aggressivo piuttosto che ostile, essere permeabile al cambiamento piuttosto che impermeabile. Richiede la disponibilità a guardare l’altro, tenere conto delle sue azioni e anticipazioni, per muoversi insieme a lui. Comporta la capacità di mettersi in gioco in prima persona e sperimentare una co-responsabilità. In questo processo, si viene a creare una sorta di mente comune, che non è nell’individuo, ma tra gli individui. Significa sentirsi radicato nel qui ed ora della relazione. Sia il terapeuta che l’attore non agiscono secondo un protocollo prestabilito e non applicano meccanicamente delle tecniche, ma, di momento in momento, scelgono l’azione più utile per fronteggiare le circostanze contingenti. In questo senso, ogni azione non è programmata, bensì situata. Assumere questo atteggiamento implica accettare una certa dose di incertezza: non esiste uno schema precostituito da seguire, ma una continua ricerca di soluzioni per sintonizzarsi all’altro.

L’autenticità. Strettamente connessa al tema della presenza, è l’autenticità, imprescindibile sia per un bravo attore che per un bravo terapeuta. Nella pratica clinica autenticità significa essere terapeuta, anziché fare il terapeuta. Instaurare una relazione autentica implica la disponibilità a non nascondersi dietro a una maschera di professionalità, non basare il proprio operato su un’applicazione meccanica e asettica delle tecniche. Come diceva Heiddeger (1976), da una psicoterapia meramente tecnica non verrà mai fuori una persona più sana: al massimo, potrebbe risultarne un oggetto levigato.
Secondo Borgna (2012), l’autenticità potrebbe avere a che fare con la capacità di seguire una conoscenza intuitiva, oltre che una conoscenza razionale. La teoria e la tecnica dovrebbero essere continuamente modellate con l’arte e la creatività. Come per l’attore, anche per lo psicologo “le parole che si dicono devono nascere dal cuore e non dalla teoria e dalla tecnica”, poiché “la parola, senza l’anima che la rende viva, non basta”.
Un terapeuta autentico è una persona che si mette in gioco con genuina curiosità e sincero interesse a guardare il mondo con gli occhi dell’altro. Se il terapeuta riesce a trovare la propria autenticità in terapia, ad essere se stesso pur mantenendo il suo ruolo professionale, il paziente percepirà la sua onestà e questo probabilmente renderà più semplice l’alleanza terapeutica e più agevole il viaggio.
Essere autentici non sembra per nulla facile, e, probabilmente, richiede anni di pratica ed esperienza.

Il vincolo e la possibilità. Sia in scena che in psicoterapia non esiste l’idea dello sbaglio: ogni vincolo rappresenta una possibilità (Ceruti, 1986). Nella pratica clinica, ad esempio, il disturbo non viene visto come un errore da correggere, ma come una soluzione che la persona ha trovato per continuare a muoversi nel mondo. Allo stesso modo, un’avversità che il paziente si è trovato a fronteggiare potrebbe essere rivista come un’opportunità per cambiare rotta e sperimentare nuove possibilità che altrimenti non si sarebbero configurate. Anche nell’improvvisazione teatrale, quelli che sembrano errori diventano in realtà formidabili occasioni per creare qualcosa di nuovo e ingegnoso, a cui altrimenti non sarebbe stato possibile pensare. Ad esempio, un imprevisto capitombolo di un attore in scena, costringe gli attori a reinventarsi per dare senso all’accaduto inatteso. Questo tema si riallaccia ad un atteggiamento fondamentale da avere sempre presente sia nella psicoterapia che nell’improvvisazione teatrale: la sospensione del giudizio. Nella pratica clinica, è possibile stabilire una buona alleanza terapeutica nella misura in cui il paziente si sente legittimato e compreso, piuttosto che valutato e criticato. Parimenti, nel lavoro teatrale l’assenza di giudizio è fondamentale affinchè gli attori possano lasciarsi andare ed esprimersi liberamente senza preoccuparsi di quello che potrebbero pensare gli altri. Il timore del giudizio è il primo limite che ostacola la produzione artistica.
L’improvvisazione teatrale smantella l’idea dello sbaglio. In scena non c’è nessuno che sbaglia: quello che può ingenuamente sembrare uno sbaglio, in realtà apre una nuova possibilità. Lo sbaglio non ferma il gioco, ma permette al gioco di continuare, secondo una via alternativa, nuova e inattesa. L’improvvisazione teatrale scandaglia così anche il senso del giudizio e dell’inadeguatezza degli attori.

La trascendenza dell’ovvio. Un atteggiamento importante sia per la pratica clinica che per l’improvvisazione teatrale è la capacità di trascendere l’ovvio (Armezzani, 1998), ovvero di non dare mai nulla per scontato, non accontentarsi, non fermarsi alle prime impressioni. La possibilità di interrogarsi sulle cose, attraverso domande insolite e inattese, permette di immaginare e generare nuovi scenari possibili.
Nel lavoro del terapeuta, questo atteggiamento permette di esplorare e articolare il sistema della persona, chiarire quali sono le sue anticipazioni e quali sono le implicazioni delle sue scelte.
Nel lavoro dell’attore, la capacità di andare oltre l’ovvio è un esercizio di creatività e fantasia che permette di attribuire nuovi significati alle cose, arrivando così a sorprendere, divertire o emozionare il pubblico.

L’alternativismo costruttivo. Ogni conoscenza è prospettica, situata, contingente, contestuale: “il mondo è ciò che percepiamo” (Merleau-Ponty, 1945) e gli eventi si danno inevitabilmente attraverso un punto di vista soggettivo, per “scorci ed adombramenti” (Husserl, 1912-29). Secondo Kelly (1955) l’individuo costruisce attivamente la realtà che lo circonda, nel tentativo di anticipare gli eventi futuri. I costrutti che ne derivano sono strettamente personali: “ogni uomo possiede un punto di vista del tutto peculiare sul flusso di eventi nel quale si trova immerso”. L’assunto di base su cui poggia la teoria dei costrutti personali è l’alternativismo costruttivo: tutte le nostre attuali interpretazioni dell’universo sono suscettibili di essere riviste o rimpiazzate. Esistono molteplici modalità alternative per costruire il mondo. L’alternativismo costruttivo è un atteggiamento conoscitivo, è uno sguardo sulle cose, un modo di intendere l’esperienza umana, noi stessi e gli altri. In psicoterapia, è quel processo che permette il cambiamento della persona attraverso l’immaginazione di nuove vie percorribili.
Allo stesso modo, anche il lavoro dell’attore è fondato sulla possibilità di interpretare gli eventi in infiniti modi, parimenti legittimi.

La costruzione di Sé. Il Sè è un vero e proprio costrutto (Kelly, 1955), che vede come suo opposto l’Altro da Sè. Il Sè si riferisce a tutti quegli aspetti che ci fanno sentire un certo tipo di persona e che ci differenziano dagli Altri. I costrutti nucleari sono i costrutti sovraordinati che governano i processi di mantenimento della persona: si riferiscono alle dimensioni più centrali e più rilevanti per l’individuo. Sono i costrutti più importanti per definire l’identità personale e permettono di rendere stabile e continuo il senso del Sé. Un sottoinsieme di costrutti nucleari riguarda il modo con cui ci poniamo in relazione con gli altri, e vengono denominati costrutti nucleari di ruolo.
Nella pratica clinica, il terapeuta accompagna il paziente verso l’esplorazione e l’articolazione della costruzione di Sé, in modo da ampliare le possibilità predittive del sistema. Al tempo stesso, il terapeuta, deve essere consapevole della propria imprescindibile presenza in prima persona nel processo terapeutico (Armezzani, 2004): il paziente agisce in base alle lenti attraverso cui guarda il terapeuta e, viceversa, il terapeuta agisce in base alle lenti attraverso cui guarda il paziente. Il terapeuta, dunque, non ha una posizione esterna, asettica, oggettiva e neutrale, ma è immerso in un processo intersoggettivo, mettendo in gioco pensieri, emozioni e sensazioni. Per questo, è molto importante che il terapeuta sia consapevole del proprio modo di essere terapeuta e degli eventuali aspetti personali che potrebbero essere messi in gioco nella terapia, rischiando di ostacolare il cambiamento del paziente. Ad esempio, se il terapeuta nella vita privata tende a favorire relazioni di dipendenza, dovrà stare molto attento a non agire questo aspetto di sé nella relazione terapeutica, per evitare che accada altrettanto col proprio paziente.
Parallelamente, il lavoro dell’attore è una messa in gioco talmente forte da incrementare notevolmente la conoscenza di se stessi. In particolare, l’attore può ritrovare in scena gli stessi nodi e le stesse difficoltà che lo incagliano nella vita quotidiana. Inoltre, è interessante vedere come, soprattutto nei primi anni di esperienza, l’attore tenda a mettere spesso in scena alcuni aspetti nucleari di sé. Questi aspetti nucleari da un certo punto di vista rappresentano un ostacolo alla presa in considerazione di nuove possibilità di esprimersi in scena. Per questo, un buon maestro aiuta l’attore a prendere consapevolezza di certe parti di sé che continuano a emergere nei personaggi, a portarle all’esasperazione in modo che possano raggiungere la massima espressione, in modo che poi alla fine l’attore arrivi a conoscerli, per poi controllarli o liberarsene.

La costruzione dell’Altro e la costruzione di ruolo. La costruzione dell’Altro e la costruzione di ruolo sono alla base della pratica clinica (Epting, 1990) e del lavoro attoriale. La costruzione dell’Altro è imprescindibile dalla costruzione di Sé, e avviene proprio attraverso l’individuazione di somiglianze e differenze tra il Sé e l’Altro da Sé. Giocare un ruolo invece significa costruire i processi di costruzione dell’altro e tenerne conto. Consiste nel fare delle ipotesi su quello che è il modo di costruire dell’altro e muoversi in base a queste ipotesi. La possibilità di giocare un ruolo è molto importante poiché l’interazione esiste nella misura in cui vi è comprensione reciproca: per poter entrare in relazione con l’altro, occorre assumere il suo punto di vista, mettersi nei suoi panni, guardare il mondo attraverso i suoi occhi.
Nella pratica clinica, l’articolazione del sistema di costrutti del paziente passa soprattutto attraverso la costruzione dell’altro e la costruzione di ruolo. Inoltre, il terapeuta deve avere una costruzione chiara del paziente e deve essere in grado di mettersi nei suoi panni per anticipare le implicazioni che i propri interventi potrebbero avere sul paziente.
Nel teatro, la costruzione dell’altro e la costruzione di ruolo ha una duplice importanza. Innanzitutto, sono fondamentali per la creazione di un nuovo personaggio e l’individuazione della rete di tracciati in cui questo si può muovere. In secondo luogo, è fondamentale per coordinarsi e sintonizzarsi con gli altri attori in scena: ciascun attore si muove sull’idea che ha dell’altro e sull’anticipazione delle intenzioni dell’altro. È questo che permette una buona riuscita della scena, anche quando è improvvisata.

La co-costruzione di significati. La psicoterapia, così come l’improvvisazione teatrale, rappresenta una collaborazione, un muoversi insieme che rende possibile la co-costruzione di nuovi significati (Chiari, 2016).
La co-costruzione avviene grazie al cosiddetto accoppiamento strutturale, ovvero quel processo in cui le persone entrano in relazione tra loro, mettono in gioco il proprio sistema di costrutti personali, e si perturbano a vicenda, ricercando un adattamento reciproco e trovando poco a poco un sistema di costrutti comune. È proprio l’incontro di prospettive diverse che consente l’evolversi di ciascuna persona e la creazione di nuove idee. Per questo, tutte le parti in gioco nella co-costruzione usciranno cambiate dall’esperienza relazionale.
Come l’esperienza teatrale è un’occasione di crescita per tutti gli attori, così la psicoterapia è una possibilità di cambiamento ed evoluzione sia per il terapeuta che per il paziente. Nel viaggio terapeutico, la scoperta di nuove terre è resa possibile dall’incontro tra il terapeuta, ovvero l’esperto delle tecniche e del cambiamento, e il paziente, ovvero l’esperto della propria esperienza.
Parallelamente, nell’esperienza teatrale, la creazione della scena è resa possibile dal contributo di ciascun attore, con il suo ingegno, le sue risorse, ma anche le sue difficoltà e i suoi limiti.
La produzione di conoscenza dunque può essere vista come percorribilità: la conoscenza avviene entro una rete di tracciati determinati dall’interazione tra le persone in gioco, ovvero dall’intersoggettività. Tale concetto è ben espresso dalla metafora dell’acqua e della montagna: l’acqua che scende dalle pendici di una montagna segue un certo percorso, determinato sia dalle caratteristiche della terra sia dalle proprietà dell’acqua stessa.
La co-costruzione è un processo ricorsivo, anziché ripetitivo. La creazione di nuovi significati si basa sempre sulla conoscenza pregressa: ogni nuova scelta è vincolata dalle scelte precedentemente compiute. In psicoterapia il cambiamento consiste nell’articolazione del sistema del paziente. È dunque fondamentale che il terapeuta non neghi mai i costrutti che il paziente usa, ma li consideri come punto di partenza inevitabile e imprescindibile per l’elaborazione di nuovi significati e l’ampliamento del sistema. Bisogna sempre partire dai costrutti che la persona ha già per arrivare a quelli che ancora non ha.

Le transizioni. Nell’improvvisazione teatrale è possibile toccare con mano le transizioni, un particolare tipo di esperienze a cui andiamo incontro quando sperimentiamo o anticipiamo un cambiamento (Kelly, 1955). La transizione che molto probabilmente è più facile sperimentare all’idea di mettersi in gioco sul palcoscenico è la minaccia, definita come la consapevolezza di un imminente e ampio cambiamento nelle strutture nucleari. L’aspirante attore che ha ancora poca dimestichezza con le esibizioni, potrebbe sentirsi sottoposto allo sguardo e al giudizio dell’altro, anticipando la possibilità di provare un senso di inadeguatezza. Queste sensazioni, nel senso comune sono chiamate ansia da prestazione, o, più specificatamente, ansia da palcoscenico.
All’inizio dell’improvvisazione, l’apprendista attore potrebbe sperimentare anche la cosiddetta transizione d’ansia, definita come la consapevolezza che gli eventi da affrontare sono collocati al limite del campo di pertinenza del sistema. All’attore viene richiesto di immergersi in una situazione totalmente sconosciuta, accettando l’incertezza di ciò che potrebbe accadere in scena. L’attore riconosce il tipo di situazione che ha di fronte, ma riesce a disegnarne solo sommariamente il suo contorno: sa che dovrà lasciarsi andare in un’improvvisazione, tenendo conto delle indicazioni registiche, della qualità dello spazio circostante e, soprattutto, degli altri attori in gioco, anch’essi ignari della piega che potrà prendere l’improvvisazione. L’attore potrebbe sentirsi incapace di fronteggiare la situazione, poiché si trova davanti ad un evento nuovo, che non è ancora stato costruito. Potrebbe avere la sensazione che i propri costrutti non siano adeguati ad affrontare gli eventi nuovi che si presenteranno in scena. Per questo, l’attore potrebbe provare un senso di confusione e sentirsi perso. Non si esclude la possibilità che l’attore si rifiuti di entrare in scena, ritenendosi incapace di affrontarla e di muoversi in essa. Una delle possibili strade per ridimensionare l’ansia, potrebbe essere intraprendere un processo di allentamento, in cui si accetta di mettersi in gioco in scena senza avere già delle idee chiare e precise di ciò che si andrà a fare e di ciò che accadrà. Generalmente, l’ansia diminuisce man mano che l’attore si butta nella scena e ne prende sempre più dimestichezza. Man mano che gli attori costruiscono degli assi di riferimento comuni che permettono di muoversi nell’improvvisazione, diventano sempre più capaci di maneggiare la situazione, sentendosi sempre più padroni della scena e meno in balìa degli eventi. In termini costruttivisti, possiamo descrivere questo processo con la transizione di aggressività, che rappresenta l’altra faccia della medaglia rispetto all’ansia ed è il movimento che permette di uscire dall’ansia. L’aggressività è definita come l’elaborazione attiva del campo percettivo. L’attore si fa coraggio e decide di spingersi attivamente verso l’ignoto. Un bravo maestro, non obbligherà mai l’attore a entrare in scena finchè non si sentirà pronto a farlo. L’attore entra in scena quando si sente pronto per fare degli esperimenti, per esplorare la storia che sta prendendo piede sul palco. Attraverso l’aggressività, gli attori danno struttura alla scena. Così facendo, l’attore si immerge in una situazione che richiede presa di decisione e azione: la scena teatrale.
L’aggressività di ciascun attore è proprio ciò che permette la costruzione e l’evoluzione della scena. Al tempo stesso però, l’eccesso di aggressività di un attore potrebbe rendere più difficile una buona riuscita dell’improvvisazione: l’eccessivo movimento di uno degli attori potrebbe divenire difficile da seguire e da gestire per gli altri attori.
L’attore può sperimentare minaccia anche nel corso dello svolgimento della scena teatrale, nel momento in cui percepisce la possibilità di un cambiamento profondo e pervasivo dell’improvvisazione. L’attore potrebbe sperimentare una dose di minaccia nella misura in cui anticipa che la scena possa deviare in modo piuttosto imminente e improvviso verso una direzione inattesa, richiedendo un riadattamento del proprio personaggio. In quel caso, gli attori avvertono che i processi di mantenimento della scena e dei loro personaggi sono a rischio: per garantire la sopravvivenza della scena, gli attori potrebbero dover modificare i presupposti su cui fin’ora hanno fondato la loro storia, richiedendo maggiore fatica, sforzo ed energia.
Durante l’improvvisazione, qualche attore potrebbe andare incontro alla cosiddetta ostilità, definita come lo sforzo continuo di estorcere prove validazionali a favore di una previsione sociale che è già stata riconosciuta come un insuccesso. L’attore potrebbe barricarsi sulla propria posizione e cercare di difenderla nonostante ciò che sta accadendo in scena abbia ripetutamente dimostrato la non validità di tale posizione. Il terapeuta cerca di forzare l’andamento della scena per renderla conforme alle proprie aspettative: è come se cercasse di distorcere il percorso che sta seguendo la scena per confermare la propria idea. L’attore ignora l’invalidazione della propria proposta e continua a metterla in campo. Cerca di cambiare l’andamento della scena forzandolo all’interno della propria anticipazione, anziché cambiare la propria anticipazione per entrare in sintonia con la scena in costruzione. L’attore ostile potrebbe provare un po’ di frustrazione, e potrebbe attribuire ai compagni la non riuscita della scena, senza rendersi conto che è egli stesso a mettere in difficoltà gli altri con la sua rigidità. Ciò accade perché, in quel momento, l’attore riesce ad osservare la scena unicamente dal suo punto di vista e non è disposto a considerare punti di vista alternativi.
Durante l’improvvisazione, qualcuno potrebbe metaforicamente sperimentare una transizione di colpa, definita come la consapevolezza di un allontanamento del Sé dalla struttura nucleare di ruolo.
Potrebbe accadere che l’attore non riesca più a prevedere e controllare le interazioni con gli altri. È come se non riuscisse più a trovare una propria collocazione nella scena, come se perdesse la capacità di giocare un ruolo in relazione agli altri. L’attore sente che il proprio personaggio non funziona più, non è più utile per il mantenimento della scena. Non capisce più chi è il suo personaggio.
L’attore potrebbe sperimentare una transizione di colpa anche nel caso in cui si ritrovi a fare ciò che non si sarebbe mai aspettato di fare in scena, per il tipo di persona che ritiene di essere e per il tipo di personaggio che aveva in mente di impersonare. Anche se gli altri teatranti o il pubblico potrebbero apprezzare questo nuovo personaggio, l’attore potrebbe sperimentare un po’ di disagio e sentirsi scomodo in questo nuovo ruolo mai sperimentato prima.

Il ciclo della creatività. Sia nel lavoro dell’attore che nel lavoro del terapeuta è fondamentale il ciclo della creatività (Kelly, 1955), ovvero quel ciclo di cambiamento che consente la creazione di nuovi costrutti, la produzione di nuove idee .
Il ciclo della creatività si basa sull’oscillazione continua tra una fase di allentamento e una fase di restringimento. Nella fase di allentamento, la persona produce costrutti lassi, ovvero vaghi, poco accurati, mentre, nella fase di restringimento, rende quei costrutti progressivamente più stretti, ovvero precisi, stabili, accurati. Il processo di allentamento è favorito da uno stato di rilassamento fisico, in cui la persona può facilmente lasciarsi andare alle fantasie e alle libere associazioni, senza preoccuparsi di trovare un filo logico, una coerenza. Il processo di restringimento, invece, richiede uno stato di lucidità e concentrazione in cui la persona cerca di definire con esattezza e precisione ciò che è emerso nella fase di allentamento.
Se nella pratica clinica tale ciclo favorisce l’evoluzione del sistema di costrutti della persona, nel lavoro attoriale porta all’invenzione di un possibile copione teatrale da portare in scena.

Siamo giunti alla fine di questo viaggio che porta a riscoprire la pratica clinica costruttivista attraverso il mondo del teatro: l’improvvisazione teatrale può dare innumerevoli spunti di riflessione preziosi per la pratica clinica. L’idea è nata dalla mia personale esperienza come attrice. Questo articolo parla dunque di cosa io nel teatro ho rivisto della pratica clinica e, tra le righe, racconta di come la mia esperienza teatrale mi abbia aiutato a comprendere e costruire progressivamente il mio ruolo di terapeuta.
Se ti incuriosisce il mio modus operandi nella pratica clinica o se pensi che, in questo periodo della tua vita, possa esserti utile un percorso di psicoterapia, puoi contattarmi per iniziare insieme un percorso adatto alle tue esigenze.

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